世间最能长情的，是器物。大抵是因为人心最易变，所以，古代文人大多数都寄情于器物。东汉许慎《说文》：“器，皿也。”故“象器之口，犬所以守之。”器物很多，用狗看守。“器”是会意字，本义是狗的叫声，后来引申为器具、器物。
器物本身源于自然，其实，也由人制造。毕竟，器物是人心另一个层面的展现，王夫之《周易外传》谓：“无其器则无其道，人鲜能言之，而固其诚然者也。”他说，器物上渗透着人类文明对事物的追索，同时也是引导人们参习和思考的源泉。所以，到了宋元以后，器物本身“有用”的部分价值，转移到了“无用”上来了。而“无用”的精神需求，象征着更高纬度的审美，慢慢地深入到我们的生活中。后来，这些源自于“物器”形态，共同成为吉祥纹样，进入我们生活中的建筑装饰、家具装饰、生活用具装饰等层面，深入人心。
有人认为：中国的佛教造像艺术，到了宋代已经走向了衰落。佛造像艺术之所以式微，大概因为开凿石窟耗时耗力，铸造金铜造像，劳民伤财。这是因为，宋人不喜浮夸，更加懂得经济。此外，社会对佛造像的需求越来越大，石窟供养人式的造像，已经不符合时代的诉求了。故而，宋人多元化的材料的运用，使得宋代造像艺术大放异彩。
当然，宋人的日常审美日益生活化，这也使得佛造像的庙堂之气，开始走进寻常百姓家。入寺拜佛、进庙烧香，慢慢地开始在家庭内部完成，于是便有了日常佛供，日常清供等。同时，宋朝的文人雅士们，也早已请佛入室，以案头壁间供奉，如是我闻，隔断风尘。
唐代张彦远的《历代名画记》卷第三提及西京寺观等画壁中，胜光寺之塔东南院，“周昉画〈水月观自在菩萨〉掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色”，卷第十有云：“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。”可见，自唐以来，佛造像艺术的需要，日渐世俗化。
宋代沙门释慧开（1183-1260年，号无门，俗姓梁，杭州人）有诗云：
“若无闲事挂心头，便是人间好时节。”中国闲适文化之滥觞，大抵是从佛家文化衍生而来的。它虽起源于宋，而大成于明，在清末达到一个高潮，但是要说到对日常佛供造像的审美，清人最差，明人稍好，仍是宋人最高。我们从传世宋佛中可见，宋代佛造像清俊峭拔，佚丽劲简。另外，宋代佛造像多为菩萨，即观自在。
知名宋代陶模收藏家魏跃进教授以宋代陶模为范，有手制宋佛造像作品，甫一问世，引得许多文人、艺术家们的喝彩。此作品在造像技法上，手法高古，凸凹转折细致，流畅而又细腻。在艺术造型上，佛像基本上承袭宋代造像风格，容貌清雅，衣饰自然，姿容秀美，比例匀称。
佛曰：“命由己造，相由心生，世间万物皆是化相，心不动，万物皆不动，心不变，万物皆不变。”我不敢说魏教授这件佛造像作品，是不是源自艺术家的“心生”之相，但我们从造像的风格审美上，是可以看到魏教授为了能够减少造像艺术与我们日常审美的屏障，故意压低了宗教的氛围，旨在表达人性之美，和文人雅趣。一方面，艺术家淡化了造像的神性，但又不失神圣，另一方面，既追求造像的气韵生动，又不舍弃普世价值。
这样一尊造像，与新纸旧拓、砚台笔墨一起，足可引人遥想。若置于玄关、门厅、书房、画案或私人空间，更是纳福之灵物。
唐末五代时高僧释延寿（904-975年，字冲玄，号抱一子，浙江余杭人，中国净土宗第六代祖师，亦为法眼宗三祖）有谒曰：
说起来“宠辱不惊，去留无意”等等，是非常简单的，但我们知道，这份禅心，是自己在跟自己和解而已。古人又说：文人茶后谈禅，衲子吟诗作画。就算是不能访亲会友，一个人闭门静坐，“地僻门深少送迎，披衣闲坐养幽情”。无论庙堂之高，江湖之远，还是走出或归来，都已是寻常事。
每每看到魏跃进教授的这件佛造像作品，便想到瑞典汉学家喜龙仁在其著作《中国雕塑》书中，拿米开朗琪罗的作品和中国的佛像做了比较，认为中国佛像……使我们意识到，文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上的涟漪。
西方的雕塑艺术虽然好，但仍然是对生命本身的描摹，而中国佛像艺术，早已脱离了这些直观的审美，而早早进入了生命境界的领域了。那么，魏教授自身的温文尔雅，大约也是受到了这种佛性禅心的滋养吧？
最后，我们以一段佛家公案为结：当年寒山问拾得：“世间有人谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、骗我，如何处治乎？”拾得曰：“只要忍他、让他、由他、耐他、敬他、不要理他，再过几年你且看他。”也许，我们喜欢观佛，喜欢礼佛，只是想通过这样的形式，通过佛家的禅机，来观照自我，警示自我罢了。
现在的人们，对艺术的诉求越发急功近利，但艺术家绝不会对流行跟风，而是一如既往地对艺术和审美本身的敬畏当如礼佛一般虔诚，心手如一。没有审美，便是欺世媚俗，神圣与光明都将与你形同陌路。希望这件佛造像文玩，能为您带来生命的无限福祉。希望这件佛造像文玩，能为您带来生命的无限福祉。
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